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l'Adultère durable di Ginevra Bria

Facebook and the Real World: Correlations between Online and Offline Conversations

oggetti di testo e di affezione

Le opere, gli oggetti, che qui si presentano sono per cosí dire poesie, poesie fisiche e concrete, poesie in forma di oggetti, che si avvalgono infatti della scrittura anche se non l’assumono a loro campo significante primario. La metafora che ne sorregge il potere evocativo, il loro fascino potente e immediato, è quella del textum, inteso sia come tessuto (poiché implicano un lavoro di quasi-tessitura) sia come testo letterario e dunque letterale. In tali oggetti il libro eponimo (qui Cent’anni di solitudine, di Garcia Marquez, altrove lo Spoon River, di Edgar Master, o altri libri ancora) viene interpretato ben oltre il limite consentito alla “corretta” inter­preta­zio­ne, e – di volta in volta con differente tecnica, che coinvolge poi una differente modalità di rapporto sentimentale – viene decostruito, fatto proprio, vale a dire completamente penetrato, e persino distrutto; per essere infine ricostruito in un oggetto nuovo, in un patchwork “tessitorio”, tridimensionale, visivo, plastico: dove la trama torna ad essere la trama e il suo filo, i suoi fili, vanno a riannodare l’intreccio della narrazione, di una nuova narrazione, giacché nata proprio dal rapporto tra il testo originale e il desiderio di amarlo fino a sconvolgerlo....
Sono oggetti che pertanto incorporano, memorizzandole, azioni e adesioni attuate con amore: nella pazienza infinita e nell’infinita dedizione di un impegno che già in sé, nella dimensione intima dell’artista con se stessa e con il proprio lavoro, acquista e sprigiona valore, dato che trasforma la “lettura” in un’esperienza di vita pratica, prima di tutto, la quale tuttavia si dà altresí come creazione. Come se il testo in tal maniera decostruito fosse – giacché lo diventa! – luogo biografico di una narrazione che coinvolge a tutti i livelli (e in tutti i sensi) l’esi­stenza stessa dell’ar­tista e il rapporto con gli oggetti che la circondano, con gli esseri viventi, fiori, piante, con i materiali, legno, carta, colle, fili, spaghi, via via incontrati, scelti e subito allestiti in figure formali, quasi in galateo, e come per una superiore regola cerimoniale, da cui riusciranno esiti visivi soprendenti, per non dire commoventi.
Nomi, personaggi, fabule, memorie altrui fatte proprie, fantasticherie rese reali, credute vere per una sana volontà di essere dovunque l’immaginazione consenta di essere... e non per sfuggire al quotidiano, ai disastri dell’esistenza, ma piuttosto per sublimarli in un’esperienza interiore, privata, e per questo piú “veritiera”, appunto; e per fare partecipi, con l’opera, gli altri (tutti coloro che vorranno o potranno esserlo) dei fatidici cent’anni della propria (fatidica) solitudine.

Sandro Sproccati

Textual affection’s objects

The here presented artworks and objects can be defined as poems, physical poems that take form of objects and that use the communication’s mean of writing even if they do not assume it as a primary mean. The metaphor that sustains their evocative power and their strong and immediate appeal is what we call “textum” in its double meaning of textile (because they are the result of a weaving work) and literary text. In these objects the eponym book (here Marquez’s book “A hundred years of solitude”, there Masters’ book “Spoon River’s Anthology” or some other books) is interpreted beyond the limits of a “correct” interpretation and- each time with a different technique which involves sentimental relationships in a different way- it is deconstructed, appropriated, completely penetrated and even destroyed; to be rebuilt again in a new object: a tridimensional, visual and plastic patchwork in which the story line comes back to be a texture and their threads start to tie the plot of a new story born from the relationship between the original text and the desire to love it until its demolition… So these objects represent, memorizing them, actions and adhesions effectuated with love by the artist. Love that we find in the infinite patience and devotion of the artist that gain value in the intimate dimension of the relationship between herself and her work and turning “the reading” ,first of all, into a real life experience, and, secondly, into a new creation. The deconstructed text becomes the biographic place of a story that involves the existence of the artist at all levels (and in all its meanings) and her relationship with the objects which are around her: living beings such as flowers and plants, materials as wood, paper, glue, threads, twines.. . These objects, with which she gets in touch while she works, are chose and set up by herself as formal objects and create, thanks to a high ritual rule, visual unexpected, or even moving, outcomes. In her work we find ourselves in front of names, characters, fabulas, others’ memories that we turn ours and reveries that we make real or that we believe to be real because we just want to be wherever our imagination lets us to be… and not to escape from our daily life and from our existence’s problems. Instead we want to travel into our imagination, firstly, to sublime these problems owning to an inner experience that, just for the fact to be private, it becomes “truer” than other realities; secondly, to make the others (everyone who wants or can) participate to the fateful one hundred years of their solitude, thanks to the artwork.

Sandro Sproccati



L'oggetto primario dell'attenzione dell'artista è la natura, avvicinata con un approccio tassonomico, vicino alle scienze prima ancora che all'arte. Se, infatti, in molte sperimentazioni si guarda all'habitat naturale con l'intento di cogliervi i resti di una condizione perduta oppure l'alternativa salvifica ai guasti della modernità, nel lavoro di Valentina Perazzini, senza nostalgia né utopia, si impone una un'oggettività calssificatoria con la quale rendere il rapporto con la natura più quotidiano e consapevole. Erba, prati, fiori, presi nella loro interezza o mediati dal disegno e dalla fotografia, o ancora riprodotti in altri materiali rappresentano la tavolozza attraverso la quale l'artista costruisce un suo linguaggio originale.

“L'atto della classificazione – secondo Domenico Maria Papa – nella necessità di ricondurre i fenomeni naturali a un abaco utilizzabile dal pensiero, prima ancora dello sguardo, ricorda il lavoro dei naturalisti che tra la fine del Settecento e gli inizi dell'Ottocento, con metodo moderno, attesero alla nascita di una nuova biologia. L'osservazione diretta, sorretta dal buon uso delle tecniche del disegno, costituì per loro uno strumento indispensabile: stabilire la differenza tra una forma e l'altra permetteva l'ordinamento rigoroso delle specie. Oggi le differenze si misurano sulla scala miscroscopica, e perciò fuori dalla vista, del patrimonio genetico, ma all'origine delle scienze moderne lo scienziato affinava con la descrizione morfologica, le capacità d'osservazione dell'artista. Valentina Perazzini si sofferma su quell'antica biforcazione tra arte e scienza, prima della definitiva separazione che conosciamo, per recuperare le finalità escplicative dell'arte e, insieme, le capacità visionarie della scienza. Il valore della sua ricerca sta, perciò, in questo equilibrio difficile, ma utile all'esercizio della conoscenza,”

I progetti di allestimento dell'artista sono completati da riferimenti letterari che offrono un ulteriore mediazione, questa volta della parola. Anche la scelta degli autori, accolti in libri e scritture reinterpretate, segue una logica coerente e va da Walt Whitman, cantore universalmente noto della poesia del filo d'erba, a Zolà letto come un erbario, al Calvino di Palomar. Da quest'ultimo autore, (ma si potrebbero trarre suggerimenti anche dall'opera di George Perec, nel suo Pensare, classificare) è possibile trarre la citazione che maggiormente esplicita la poetica dell'artista: “Contare quanti fili d'erba ci sono, di quali specie, quanto fitti e come distribuiti. In base a questo calcolo si arrivera a una conoscenza statistica del prato, stabilita la quale... Ma contare i fili d'erba e inutile, non s'arrivera mai a saperne il numero. Un prato non ha confini netti, c'e un orlo dove l'erba cessa di crescere ma ancora qualche filo sparso ne spunta piu in la , poi una zolla verde fitta, poi una striscia piu rada: fanno ancora parte del prato o no?”

Domenico Maria Papa

giardini pensili

"Due anime distinte ma affiatatissime conducono l'intelligenza e le mani della giovane artista riminese Valentina Perazzini nel suo lavoro. Da una parte vi è la raccoglitrice, l'ordinatrice di cataloghi che si muove con l'istinto di chi debba ricomporre un archivio fotografico, una biblioteca, una rassegna iconologica; dall'altra vi è la finezza poetica di una pittrice che sceglie l'estetica dell'inversione e della trasparenza: disegni e colori visti sul retro della superficie, aure cromatiche dilaganti ed emergenti da veli, leggibili solo in carte rovesciate, sapienti sovrapposizioni di acetati leggeri e pittura. Sono delicatissimi verzieri appesi, pomari dell'anima, giardini pensili: A unire la duplice fatica è la nominazione, la lettura-scrittura che, oltre ad essere un riferimento colto, a volte erudito, mostra la necessità di svelare una fonte ispiratrice, un archetipo letterario, un modello narrativo. Le citazioni coronano e compiono l'arte visiva al modo in cui lo scienziato antico apponeva la definizione al disegno esatto di un esemplare della fauna o della flora ovvero come il pittore sacro identificava con un'iscrizione ieratica (siriaca o copta, egizia o greca, slava o latina) la scena mistica del personaggio santificato.
In questo caso il rimando letterario suggerisce piuttosto il succo di un'esperienza personale, la conservazione spirituale di un ricordo nell'ampolla dell'arte. Anche per questo i lavori di Valentina sembrano paesaggi intravisti in una nebbia crepuscolare, collezioni di macchie d'erba e di terra, impressioni di petali sciupati e di foglie sfregate, involontarie evocazioni di inchiostri zen su carta o seta, morsure d'acido naturale, tracce di licheni, sfioramenti di pollini e di pulviscoli di lepidotteri, carezze di muschi, microcristalli salini. Ricordi minimi ma necessari a ricostruire il viluppo sensoriale, intellettuale e cardiaco che genera un'immagine e che guida la mano dell'artista a ricomporla."

Alessandro Giovanardi